吴湖帆（1894—1968）为二十世纪著名的书画鉴藏家与画家。他一生鉴藏名家书画无数，单就其现存于世的、经其鉴藏题跋的书画就有近千件。和大多数收藏家迥异的是，他对前人书画的鉴藏，并非局限于简单的欣赏把玩与拥有，而是融鉴定、品评及研究、临摹、创作于一体，藉此达到鉴与藏的真正目的。这与今人所追逐的鉴藏即投资的理念大异其旨。从其对恽南田书画的鉴藏活动便可见其一斑。

吴湖帆对恽南田作品可谓情有独钟。他视恽氏“书画落笔无尘埃气”，深得文人画旨趣。在“清初六家”中，他认为“烟客（王时敏）以柔，南田（恽寿平）寓巧，麓台（王原祁）存拙，渔山（吴历）取生，石谷（王翚）存熟，独湘碧老人（王鉴）刚柔并济……”（吴湖帆题《王圆照山水册》）；“石谷能实处实做，麓台能虚处虚做，……渔山能于虚处实做，南田能于实处虚做。即渔山之能虚，南田之能实也……”（吴湖帆题《王翚唐宋人词意图》册），将恽南田置于“清初六家”的大环境中品评，指出其异同，深味其奥旨，可谓得个中三昧。在吴湖帆日记中，记录过眼的恽氏书画不计其数。就传世书画而论，据不完全统计，经其鉴藏、题跋和品评的恽氏书画大致有二十余件，且多有题跋，并在日记、随笔中不乏记录，据此可看出其对恽氏书画的鉴藏心得。

吴湖帆对恽画的鉴定颇为自负，其心得体会尤胜于鉴藏其他名家。在《日记》中，他曾这样写道：“恽画传世多纤弱，当时谓见石谷甘自退让，此语窃有疑焉。恽之为何等潇洒旷达，岂其画如弱女子哉？今获此图，始信恽画之真面，其纤弱一种盖皆赝鼎耳……余自云恽画所鉴不失，未知世间巨眼肯余言否？”其自得之意，溢于言表。其中所谓的“此图”，即为备受其推崇的《茂林石壁图》。该图被许为“恽画第一品”，称其“笔墨恣放，睥睨一世，洵为奇迹。去年余得于泗州杨氏者，旋为蒋谷孙激赏易去，至今惜之”（1933年2月13日日记），并在其诗堂题“天下第一恽南田画”八大字，认为“此真南田杰作。就余所见真迹，以山水论，七八轴、四五卷、五六册，皆不逮之。昔为余物，去年举以易米，归谷孙矣”（1933年2月20日日记）”。吴氏屡次言及，已超乎寻常做派。不仅如此，在其题《恽寿平王翚山水合璧卷》也不厌其烦地述及：“余所见恽氏画以此卷及《茂林石壁图》为甲观。《茂林图》余以易董文敏画，归密韵楼矣，至今怅然”。吴氏反复点赞的这件恽氏山水画，现藏于北京故宫博物院。然而，据书画鉴定家杨臣彬言，吴湖帆弟子徐邦达（1911—2012）便对此作颇有不同看法，认为该画笔力软弱，不仅非恽氏精品，甚至可称为赝品，以故杨氏在选编《恽寿平精品集》时，经反复考量，并未将其纳入书中；而徐邦达在《古书画过眼要录（九）》中著录恽氏绘画数件，也独不见此作。吴湖帆与徐邦达同为“法眼”、“巨眼”，对同一件作品的鉴定意见却相左如斯，可见书画鉴定之难与不可确定性，实非常人所想象。

吴氏鉴藏的恽氏另一件山水为《古木寒烟图》（上海博物馆藏），他同样对其推崇备至：“用笔则软若游丝，劲如屈铁，外柔内刚，是所谓绵里藏针。用墨则披沙炼金，点画精华，况天赋绝人，是非石谷能及”。就笔者所细察，此画确如所言，笔精墨妙；然上述《茂林石壁图》，则书款与笔墨与他作判若天壤，不乏可疑之处，有学者揣度吴氏乃何等法眼之人，怎会如此，或因与他人交换董其昌作品，故意将其拔高亦未可知。我们在阅读前人文字时，断不可望文生义，忽略其历史语境。再或者故宫所藏之此图，或为后人临摹仿作，并非吴氏所亲见之此图，所谓此图非彼图也。因笔者未见此图原件，不敢妄下结论，姑妄存此备考。

吴湖帆不仅透析恽南田山水画之风格、真伪，更追逐其源流及传承。他指出恽氏山水“最得马和之用笔法”，于后世的影响，则主要为“扬州画派”的华岩（1682—1756）：“新罗则由南田来矣”，华岩“独山水每不入格，偶摹南田早作尚有韵”。恽南田以花卉著称，山水鲜有人论及，尤其华岩山水之源流，吴氏可谓先声之言。

吴湖帆经过考察，认为“恽南田四十五岁以前多画山水，偶作花卉，十不得一。晚岁多写花卉，山水亦十不得一二矣。”这个时间点，是了解恽氏艺术嬗变过程和艺术分期的重要依据。

对于恽氏山水的鉴识，或有不同看法，而对于恽氏花鸟，吴湖帆则是切中肯綮。他曾在恽氏《花卉册》（上海博物馆藏）中题跋道：“wenwu__wenwu__余最爱南田翁花卉，盖其天资丰神，堪称空前绝后。虽起徐、黄亦未必能过，其后如南沙（蒋廷锡）、新罗亦跳不出其篱笼”，不仅说出对恽氏的偏爱，对其于后世的影响，亦言之凿凿。册中诸画，吴氏或析其源流，或考其技法，或论其品格，或鉴其年份……不一而足，以见其鉴藏之用心。如题《秋叶》，说“此图乃仿钱舜举法，观故宫藏玉潭（钱选）《秋瓜》小卷，可知南田神契处”；而题《翠花红塘》则云：“画中紫色最难，而淡紫色入神更难。南田翁赋色之妙，真是千载独步。图中二花真有临风缥缈之态，神乎技矣”；题《绣球花》，言其“此图在笔力处取胜，大有石田翁（沈周）苍秀兼具之态”……等等，言之在理，非深于恽画者不能至。

对恽氏《山茶腊梅图》（无锡博物院藏），吴湖帆不仅题诗其上：“写生没骨晚年期，睥睨徐黄下笔时。花事岁寒颜色好，先春竟艳雪霜枝”，更写出其鉴画心得：“南田翁此图盖晚年作，用笔秀美，已臻神境，折枝结揳，纯对花鸟写照出也”；于《猫扑蝶图》（又称《秋花猫蝶图》），吴湖帆则在其日记中记录其购藏过程：“昨日下午孙伯渊携来南田画《猫扑蝶图》，纸本，此图伪本作于绢素者，余曾见二三本，此图真迹也”，“今日午前，孙伯渊将恽猫取来，以三百廿元成交，妙品也”。此画入藏梅景书屋后，吴湖帆在其裱边题跋云：“南田翁写生花卉熔冶徐、黄，越宋超元，为有清一代冠冕。此图作于康熙甲子，是年五十二岁，正摈作山水而专事写生时笔，宜其生动神化，横绝千秋也”，显示其对此画的极度重视与推许。

对恽南田的书法，吴湖帆亦有独到的探究与体味。他指出，恽南田“早年题字学钟太傅（钟繇），方阔沈着，晚岁参学褚河南（褚遂良）、《兰亭》，飞舞流利，人人以为恽书佳处在此，余以为反不若早岁为妙”。当然，就恽氏书法而言，早期的书法秀丽文静，颇得文人雅趣，故被吴氏所偏爱，当在情理之中；而其晚年的书法则老辣稳重，随意自然，也是别具另一番趣味。

吴氏平生并未像其大弟子张珩（1915—1963）、王己千（1907—2003）、徐邦达一样有专著行世，现今刊行之《吴湖帆文稿》也多为其日记和题跋、读画随笔等。他一生对鉴定理论、个案研究均未专门涉及，但正是这些碎片式的记录有助于我们了解其鉴定精华。他没有谈及时代风格、个人风格、笔墨气韵、个性语言等现代书画鉴定学的专业术语，但其只言片语，无不涵括其中。从其鉴识恽画即可窥其全豹。据此称吴湖帆为现代书画鉴定学之奠基者、开拓者，则并不为过。

在品评之外，吴湖帆对恽氏绘画的鉴定尤有独到见解。经其考订，恽寿平有一枚朱文方印“寿平”。他认为在乙丑（1685年）以后，此“寿平”朱文方印“平”字下直湾处已断，甲子（1684年）以前“平”则是完整的。这种细微的考察是其阅画无数之后的经验之谈，对恽南田作品的证伪起着关键作用。由于恽南田在画坛影响巨大，在清初便有“莫不家南田而户正叔”的现象，所以在当时就出现代笔和作伪现象。在吴湖帆日记中，他指出其代笔人主要有范廷镇（字祉安）和马元驭。他认为范氏“画法花卉，与南田能乱真。各书俱不载，以年代笔法论，当是南田弟子”，“其门人范某专学恽氏晚年书，甚肖，不可不细察也”。他所言“各书俱不载”，实则在《读画辑略》《画传编韵》《清画家诗史》中均有记载，谓范廷镇“能作花卉草虫，并书法，俱效恽寿平”。虽如此，但“范廷镇”作为恽画的代笔人，却是吴湖帆的重要发现。就现在所见到的范廷镇传世作品而论，其画风与恽南田可谓惟妙惟肖，其艺术之渊源一目了然；而马元驭“为南田高弟，世传恽画中之极妍丽妩媚者半出马氏手”，从马氏传世的作品如《葡萄图》（广东省博物馆藏）、《枇杷图》（南京博物院藏）和《蔬果图》（上海博物馆藏）等可看出其画风与恽画如出一辙。

吴湖帆通过鉴赏恽南田书画，更考订其字号、别名，认为在其常见的字号、别名之外，尚有“西溪过客”、“巢枫客”、“雪谷草衣”等别称，甚至考证恽南田早年的小名为“升姪”。这些看似简单的发现，却是吴湖帆数十年阅历与眼力的结晶，对于恽南田作品的断代、考订无疑起着重要的辅证作用。

和很多鉴藏家不同的是，吴湖帆鉴藏恽画并从中吸取养分，以滋养自己的创作。他有《临恽王山水合璧卷》《临南田山水花卉册》《南田诗意》《临茂林石壁图》《松风涧泉图》《云中山顶》等多件作品行世，显示其对恽画的一脉相承。他在题《翠石新篁扇面》中说：“取法六如（唐寅）、南田之间”；而题《荷花图》则说：“用八大画法，以云溪（恽南田）设色出之”，都是直接师承恽氏。从吴湖帆的花卉——尤其是荷花来看，明显受到恽寿平没骨花卉的影响，如《香远益清图轴》《荷香清远图卷》《并蒂芙蓉》《红裳翠盖》等，无论就没骨画法、赋色还是构图、意境诸方面，均得恽氏法乳，传其衣钵。很显然，这是与其长期鉴藏恽氏作品并浸淫其中、耳濡目染分不开的。

　(中国文物报2016年3月8日第7版)

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